Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой,-то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица - автора.
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный» «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой?- хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены»)-это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что-то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, У него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом - есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательной (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) 1 во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть 2 миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
1968, «Manteia»
Примечания :
1 Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: «следить» (ср. в русском языке филёр), «тянуть», «подтягивать» (о петле на чулке); «плести», «вплетать» (например, в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев.
2 В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser - «выворачивать наизнанку». - Прим. ред.
Перевод С. Н. Зенкина
Умер ли автор? Этот вопрос волнует, к примеру, моего любимого Ролана Барта. Волнует его, видите ли, кто сказал: «Марина в тот день была необыкновенно хороша»... Ну, кто сказал это самое «мяу»? На обложке выписано имя автора — «Анна Чухломская». Вот! Значит, она и есть автор! А может быть, и не она. Может быть, эту сакраментальную фразу о прекрасной Марине произнёс главный герой романа «Она у него», которого, естественно, зовут Андреем. А может, и не Андрей; может, это сказал читатель, читатель Миша З-в!.. Короче, нет автора, умер, скорее всего! Но тогда где же труп? Или напрасно Ролан Барт призывает тень Бальзака для доказательства смерти автора? Может быть, эта самая смерть автора, как понимал её Ролан Барт, была всегда? И кто произнёс «Энкиду, друг мой!»? Автор поэмы о Гильгамеше? Гильгамеш? Неведомый нам читатель? Ведь существовал же и читатель!.. Но вообще-то все подобные кунштюки не интересуют меня. Ведь Ролана Барта занимает текст, он в тексте ищет этого самого автора. Меня же занимает именно автор. Кто такой автор и почему он, как я полагаю уверенно, жив, жил и будет жить...
Я думаю, что автор — это обладатель авторской психологии, то есть масло — это то, что имеет вкус масла! Автор, возможно, и ничего не сочинил, не нарисовал и не изваял, но... обладает авторской психологией, чувствует себя автором. Но почему человек чувствует себя автором? Я отвечаю на поставленный мною же вопрос следующим образом: потому что в обществе предусмотрена роль автора. Если такая роль не предусмотрена, то и автора нет! И ещё немаловажное обстоятельство: роль автора — престижная роль. Обществу нужны авторы, оно жаждет приласкать их, отшлёпать, казнить, наградить. Оно жаждет назвать имя! Оно суммирует признаки и свойства бродячих стариков, декламирующих нараспев старинные легенды, и сотворяет одного... автора по имени Гомер! И... между прочим, если у общества нет потребности в наличии автора, то и автора нет. Мой добрый друг Лазарь Вениаминович Шерешевский работал в подростковом возрасте избачом в деревне Кубаево, где и записал ряд местных частушек. Некоторые оказались совершенно прелестными. Я невольно спросила: кто же это сочинил? И... cуть даже и не в том, что автора не было; суть в том, что никто из местных жителей и не претендовал на роль автора! В деревне Кубаево не была предусмотрена роль автора частушек! А вот пример прямо противоположный: периодически выясняется, что у того или иного популярного текста обнаружился автор! Вот он, сочинитель «...поручика Голицына...» и стишка «...мой товарищ в смертельной агонии...»; и вот кто сочинил слова песенки о том, как «Жанетта поправляла такелаж...» — московский школьник Абрам Либерзон (допустим!). Что ж, Абрама Либерзона можно понять, он живёт в обществе (и фактически это «общество» — едва ли не весь мир!), где роль автора востребована и престижна. Ещё вчера был пенсионер из какой-то ближневосточной страны, бывший московский школьник, а уже сегодня — автор! И таких забавных претендентов на авторство популярных текстов не так уж мало! А вот другой пример: собственно испанская литература началась с маленькой повести о злоключениях мальчика Ласарильо. Надо отметить, что на авторство не претендовал никто, поскольку за это самое авторство не полагалась Нобелевская премия, а полагался застенок инквизиции! А вот когда стало можно, прошло уже столько времени, что претендовать на авторство не имело смысла. Повесть о Ласарильо с брегов реки Тормес так и осталась анонимной.
Итак, понятие «автор» нельзя отделить от понятия «престижность», «положение в обществе» и — самое главное — «вознаграждение»! Это «вознаграждение» может быть самым что ни на есть примитивным, то есть в виде купюр или монет; но главное — высокая самооценка, — вот оно — главное «вознаграждение»! Автор отличается высокой самооценкой, всегда! Даже когда критикует себя в уме!
Но хорошо, понятно. И всё-таки... Возможно ли быть автором, если ничего не творить? Конечно. Возможно! Ведь главное — не какое-то там творение чего бы то ни было, а чувствование себя творцом. Для этого всё-таки необходимо совершить некоторый акт присвоения. Успешность акта присвоения зависит от степени образованности автора, от его умения выстраивать тактически своё авторское поведение. Возможно привести разные примеры акта присвоения. Переписывание текста, чужого текста. Вспомним средневековых монахов. Одно из монашеских деланий — как раз переписывание текстов. Многократно переписанный текст преображался в некую коллективную собственность, это обстоятельство редуцировало авторскую психологию, переписчики, даже внося изменения в текст, уже не чувствовали себя авторами. Но индивидуальный акт переписывания текста, напротив, продуцирует авторскую психологию. Вспомним чапековского композитора Фолтына, который сам ничего сочинить не мог, но присваивал чужие сочинения, обладая гипертрофированной авторской психологией. Девяностодевятилетний Иван Иванович Иванов прислал в журнал «Работница» текст песни «Синенький скромный платочек», заменив «синенький» на «красненький». Прозаик М. Ш. раскавычил воспоминания писательницы В.П. и не указал её авторства. Результаты произошли следующие: Ивану Ивановичу ответили письмом, что автором он не является; о прозаике М.Ш. критики написали много комплиментарных статей о том, как прекрасно он показал эту самую смерть автора. А ведь и в том и в другом случае имело место всего лишь элементарное присвоение текста.
Итак. Автор — это прежде всего тот, кто чувствует себя автором. Но большая часть авторов жаждет не только соответственного самочувствия, но и существенного вознаграждения в виде разных форм общественного признания. Автор — это тот, кто получает гонорары, награждается премиями и раздаёт автографы!..
Да, очень странно звучит: известный критик Ку-Ку подробно рассказал в своей статье о смерти автора. Но если автор умер, то кто же тогда Ку-Ку? И зачем этому Ку-Ку его известность?
Западная Европа унаследовала авторство прямиком из Древнего Рима. История русской культуры более специфична. Первыми авторами здесь были церковные иерархи византийского стиля, составившие некий замкнутый круг публицистов-полемистов. Они писали для своего круга, желание иметь огромное количество читателей не было бы ими понято. Авторство возникало случайно. Некоему Офонасу, сыну Микиты, приказали отчитаться о его пути наугад, приведшем его аж на индийские территории. Отчёт сохранился, и вместе с текстом имя автора. Иногда авторство фиксировалось, потому что речь шла об «иностранных специалистах», Максим Грек, Феофан Грек и проч.
Показательный случай приключился с одним администратором артели богомазов. Собственно, их было двое — Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Ни у кого в этой артели не было авторской психологии. Но несколько веков спустя, в обществе, где роль автора была предусмотрена, понадобился не просто автор-художник, но национальный автор-художник, прародитель, в некотором роде, отечественной живописи. На эту благородную роль выбран был Андрей Рублёв. Затем был снят режиссёром Тарковским фильм об Андреевых страстях. В этом фильме прежний администратор, умевший договариваться об оплате и покупке красок, окончательно превратился в автора с характерной авторской психологией, с поисками этого самого своего стиля и капризными терзаниями себя и окружающих. И, конечно, это произошло уже в XX веке.
XIX и XX века стали для авторов золотым веком. К XIX веку автор завершил многовековой путь от слуги своего покровителя, от человека, для которого основное — материальное вознаграждение, к человеку романтического склада, который сам играет в обществе роль влиятельного господина. В России это был путь от несчастного Андрея Матвеева, петровского стипендиата, фактически первого русского художника, умершего на родине от отсутствия заказов, а также от чахотки и водки, к Валентину Серову, перед которым трепетали князья и графы, ища его благосклонного внимания.
В XIX веке автор начал заменять собою аристократа. В XX веке этот процесс завершился. Занятно, что автор узурпировал даже самоценность личности аристократа. Герцог был ценен в качестве именно герцога, даже если не умел управлять своими владениями. Современная рекламная кампания зачастую указывает на самоценность личности автора, который должен быть интересен даже и не в качестве автора, а в качестве чьего-то супруга, владельца роскошного поместья, чудака и проч. Лампедуза, певец последнего истинного аристократа, так и не обнародовал свой текст. «Леопард» принёс ему посмертную славу. Быть может, Лампедуза хотел уйти из жизни представителем знатного рода, а не этим самым автором!
Вы только взгляните на автора, снисходительно благодарящего в нобелевской речи не кого-нибудь, а всего лишь короля Швеции!
Но главное, — мы — любой из нас — не сами выбрали роль автора. Эта роль как-то так вдруг наложилась на наши личности и сделалась её неотделимой частью. И в этом смысле я — такая же, как все мои коллеги. Я общаюсь преимущественно с авторами, и не просто с авторами, а с людьми, наделёнными авторской психологией в гипертрофированной степени. Я и самая такая! Я чувствую, я знаю, что пишу так, как не пишет никто. Я упиваюсь чувствами своими непризнанного гения; я знаю, что меня не ценят, как я того заслуживаю! Я — автор!
Труп не обнаружен, похороны отменяются. Автор не умер, автор всё ещё нужен обществу, в этом театре роль автора — престижная роль! Да здравствует автор!
Барт Ролан (1915–1980) – французский эстетик, критик, эссеист, философ, один из главных представителей структурализма в эстетике. Эволюция его творчества распадается на три периода. В первый (1950-е) он испытывает сильное влияние марксизма и Ж.-П. Сартра. Во второй (1960-е) взгляды Барта находятся в рамках структурализма и семиотики. В третий (1970-е) он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. Через все периоды проходит тема письма, концепция которого существенно меняется. В 50-е годы Барт определяет письмо как «третье измерение формы», располагает его между языком и стилем, выводя последние за пределы собственно литературы. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.
Предлагаемая читателю статья «Смерть автора» (1968) относится ко второму периоду, когда Барт увидел в структурно-семиотической методологии возможность решения всех проблем искусства, эстетики и критики. Лингвистика и семиотика, пишет он, «смогут наконец вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Барт смотрит на мир через призму языка, считая, что само существование мира вне языка является проблематичным. Язык охватывает и пронизывает все явления: «язык повсюду», «все есть язык». Все вещи и предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Для Барта изменить язык – значит изменить мир. Радикальное преобразование общества он надеется осуществить с помощью «революции в собственности на символические системы».
Искусство, как и другие явления, также рассматривается с точки зрения знака и языка, как формальная система, в которой главным выступает не смысл и содержание, но форма и порождающая смысл структура, «кухня смысла». Барт отождествляет литературу и язык, подчеркивая их глубокую и неразрывную связь. Хотя все сферы действительности не могут обойтись без языка, «исповедуют» они его по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности смотрят на язык потребительски, подходят к нему инструментально, используя для достижения своих целей. Что касается современной литературы – экспериментальной и авангардистской, – то в ней, по Барту, «язык больше не может быть удобным инструментом или роскошным украшением социальной, эмоциональной или поэтической реальности», «язык есть само бытие литературы, сам мир ее». Только литература целиком и полностью существует «в языке», только она берет на себя «полную ответственность за язык», только в ней он чувствует себя как у себя дома. Литература, понимаемая как рассказ, должна существовать не ради какой-либо функции, а ради самого рассказа, как чистая символическая деятельность. Барт существенно пересматривает свое понимание письма. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Теперь письмо играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как автор своих произведений. Он считает, что «писателем является тот, кто трудится над своей речью, и функционально растворяется в этом труде». Он не предшествует своему произведению, не вынашивает его, не имеет на него каких-либо прав собственника. Писатель перестает быть автором своего произведения. Он также перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму.
На смену писателю-автору приходит просто пишущий, рука которого не столько пишет, сколько совершает чисто начертательный жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее какого-либо начала. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», а движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Последнее становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых, вторичных смыслов и значений, «сверхзначений» или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования. «Письмо, – уточняет Барт, – беспрерывно выдвигает какой-то смысл, но делает это для того, чтобы тут же его выпарить: оно занято систематическим избавлением от смысла». Поэтому литература оказывается «пустым знаком» или «знаком с пустым смыслом». Она становится «разочаровывающей значащей системой». В ней все имеет лингвистическую природу, и потому писатель или автор превращается в «бумажное существо», обладает бытием только на бумаге, становясь «лингвистическим лицом». То же самое происходит с литературными персонажами. Все происходящее в произведении есть приключение письма.
Д.А. Силичев
Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор – шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица – автора.
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, – а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный» «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы – в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя – не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить – за счет бесконечного углубления в подробности – отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе – а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? – хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель илллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо – всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» – Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») – это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом – есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое предствление об исходной точке.
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось на впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книг сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» – читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель-это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя.
Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
В кн.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М., 1989. С. 384–391.
(Перевод Г.К. Косикова)
Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: «следить» (ср. в русском языке филёр); «тянуть», «подтягивать» (о петле на чулке); «плести», «вплетать» (например, в тексте: une metaphore filee – сквозная метафора). – Прим. перев.
В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser «выворачивать наизнанку». – Прим. ред.
(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391)
Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетомженщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами,необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями,задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так?Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата?Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта?Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления оженской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическаяпсихология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письмекак раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та областьнеоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности,черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередьтелесная тождественность пишущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа,а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете,вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голосотрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинаетсяписьмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытныхобществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор- шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией"(то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением".Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формироваласьнашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество сталооткрывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализмуи принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или,выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому,что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признаниев позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма.Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей,в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить своюличность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образалитературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность,история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день всетворчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога- в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечномсчете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз"исповедуется" голос одного и того же человека - автора .
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укреплялаее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать.Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевшийнеобходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем.Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говоритне автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность(эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностьюписателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а самязык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том,чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим,восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологическойтеорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классическоговкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Авторасомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный","нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаическихкнигах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки надушевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимомпсихологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачейпредельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношениямежду писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидали пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодойчеловек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно,такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда,когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современногописьма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе своюжизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведениемпо образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а,наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собойлишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду нашихпредшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенныеправа, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. вдухе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная,ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализмпостоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивысмысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чемдаже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе иреально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализацииобраза Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, нынеподобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушенияфигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание кактаковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нуждынаполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики,автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот,кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность",и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащеговне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпатьвсе его возможности.
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении"- Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены")- это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображаетсявесь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читаетсятаким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, преждевсего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслитсяв прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются наобщей оси, ориентированной между до и после ; считается, что Авторвынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет длянее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касаетсясовременного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакогобытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому егокнига была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта,и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас . Как следствие (илипричина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том,чтобы нечто фиксировать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики),а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом- есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лиценастоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания(иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современныйскриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическимвоззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстьюи что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставаниеи без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, егорука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный)жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всякомслучае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит подсомнение всякое представление об исходной точке.
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающихединственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога),но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различныевиды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат,отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше,этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичностькоторых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечноподражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его властитолько смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; еслибы он захотел выразить себя , ему все равно следовало бы знать, что внутренняя"сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное,как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, итак до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасомде Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого,что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы,"создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намногобольше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературныхпереводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на сменуАвтору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а толькотакой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки;жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-тоуже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязанияна "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит какбы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо.Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшейзадачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такиекак общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, "объяснен",критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора историческибыло и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Авторомоказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерномписьме все приходится распутывать , но расшифровывать нечего; структуруможно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлюна чулке) во всех ее повторах и на всехее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам дляпробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же иулетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература(отныне правильнее было бы говорить письмо ), отказываясь признавать затекстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то естьокончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной посути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит вконечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок,науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"):если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет этопонять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П.Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии:текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимаетодносторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое");однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащийкак бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто"- читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущностьписьма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различныхкультур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однаковся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой являетсяне автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство,где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текстобретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначениеэто не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, безпсихологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, чтообразуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмово имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека.Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературесуществует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы,посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступаетсяза того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперьмы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
Примечания
1. Из многих значений глагола filer здесьобыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср. в русском языкефилёр ); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке);"плести", "вплетать" (например, в тексте: une metaphorefilee - сквозная метафора). - Прим. перев .
2. В подлиннике обыгрывается второе значениеглагола renverser "выворачивать наизнанку". - Прим. ред.
Ролан Барт еще при жизни стал знаковым автором для критически настроенных интеллектуалов 1950–70-х, а сегодня его работы включены в списки обязательного чтения для студентов гуманитарных специальностей по всему миру. В любом тексте - от газетной колонки до главы в монографии - французский философ порывал с устоявшимися представлениями о том, как и о чем писать критические статьи. Для третьего выпуска рубрики «Культ личности» T&P выбрали тексты Ролана Барта - журналиста, философа и теоретика (пост)структурализма - о языке новых медиа, мифах буржуазного сознания и законах криминальной хроники.
В журнале «Элль» <...> почти каждую неделю печатается красивая цветная фотография какого-нибудь готового блюда: подрумяненная куропатка, нашпигованная вишнями, розоватое куриное заливное, креветки, запеченные в тесте и покрывающие его своими красными панцирями, шарлотка с кремом, украшенная узором из цукатов, разноцветные генуэзские пирожные и т. д. В подобной кулинарии основной субстанциальной категорией является сплошная пелена. Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт гладкими отложениями соуса, крема, топленого жира или желе. <…> «Элль» - изысканный журнал, по крайней мере такова его легенда; его роль состоит в том, чтобы являть своей массовой, народной (о чем говорят данные опросов) читательской аудитории грезу о шикарной жизни; отсюда и берет происхождение его кулинария покрытий и алиби, постоянно стремящаяся затушевать или даже вовсе преобразить исходное пищевое сырье - грубую телесность мяса или резкие формы рачков. Блюда крестьянской кухни допускаются здесь лишь в порядке исключения (старая добрая семейная похлебка), как прихоть пресыщенных горожан, играющих в деревенский быт. Но еще важнее, что гладким покрытием подготавливается и поддерживается одно из главных качеств изысканной кухни - орнаментальность. Гладкая лессировка из «Элль» создает фон для буйной фантазии украшательства: тут и резные прожилки грибов, и пунктиры вишен, и ажурные лимонные дольки <…> - а исчезающее под ними покрытие (которое я оттого и назвал «обложениями», что сам продукт - это некие подземные залежи) становится как бы страницей, на которой читается вся эта кулинария в стиле рококо (излюбленный цвет - розоватый).
Орнаментализация идет двумя противоположными путями. <…> С одной стороны, это стремление уйти от природы в область бредово-прихотливой фантазии (нашпиговать лимон креветками, сделать цыпленка розовым <…>), а с другой стороны - попытки вернуться к природе с помощью грубых подделок (покрыть рождественский торт грибами из безе <…>, залить креветки белым соусом так, чтобы выступали одни головы). <…> То же стремление прослеживается и в изготовлении мелкобуржуазных безделушек (пепельницы в форме конского седла, зажигалки в форме сигарет, глиняные чашки в форме зайцев). Дело в том, что здесь, как и вообще в мелкобуржуазном искусстве, неистребимой тяге к жизненной правде противостоит - или же уравновешивает ее - один из всегдашних императивов прессы для домашнего чтения: то, что в «Экспрессе» громко называют иметь свои идеи. <…> Просто здесь творческая изобретательность заключена в рамки феерической действительности и распространяется лишь на гарнир, так как изысканность журнала не позволяет ему касаться реальных проблем питания (а реальная проблема не в том, как нашпиговать куропатку вишнями, а в том, как раздобыть самое куропатку, то есть денег на нее).
Действительно, в основе подобной орнаментальной кулинарии лежит сугубо мифическая экономика. Это откровенная кухня-мечта, что и подтверждается журнальными фотографиями, где блюдо обязательно снято сверху как предмет и близкий и недоступный, который фактически можно потребить разве что вприглядку. Это в полном смысле слова казовые блюда, всецело магические по природе, особенно если вспомнить, что среди читателей журнала много людей с невысокими доходами. <…>
В книге Женевьевы Серро о Брехте упоминается фотография из «Матча», изображающая сцену казни гватемальских коммунистов; автор справедливо указывает, что фотография сама по себе вовсе не страшна, а ужас возникает оттого, что мы смотрим на нее из нашей свободной жизни. Замечание Женевьевы Серро парадоксально подтверждается выставкой «Фото-шоки» в галерее Орсе. Из экспонатов выставки лишь немногие нас действительно шокируют - чтобы мы испытали ужас, фотографу мало обозначить его. Большинство снимков, собранных здесь с целью неприятно поразить нас, не производят никакого впечатления - именно потому, что фотограф в оформлении своего сюжета слишком многое взял на себя, подменив нас, зрителей. Ужасное здесь почти всякий раз сверхвыстроено - к непосредственному факту игрой контрастов и сближений присоединяется умышленный язык ужаса. На одном из снимков, к примеру, изображена толпа солдат рядом с россыпью мертвых черепов; на другом молодой военный стоит лицом к лицу со скелетом; на третьем колонна заключенных или же пленных встречается на дороге со стадом баранов. Ни один из этих слишком искусных снимков нас не задевает. По отношению к каждому из них мы лишены возможности самостоятельного суждения: за нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то другой. Фотограф оставил нам лишь одну возможность - чисто умственное согласие; с этими образами нас связывает лишь технический интерес; сверхнасыщенные значением по воле самого художника, они не обладают для нас никакой историей, эта синтетическая пища уже вполне разжевана своим создателем, и мы больше не можем сами изобретать свой подход к ней.
Другие фотографы делают своей целью не столько шок, сколько изумление, но допускают тот же самый исходный просчет. Они стараются, например, уловить, с немалым техническим мастерством, крайне редкий момент какого-нибудь движения: футболист в горизонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и здесь, при всей своей непосредственности и неразложимости на контрастные элементы, картина остается слишком сконструированной; запечатлеть уникальный миг становится слишком преднамеренной самоцелью, навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные снимки такого рода не имеют для нас никакого эффекта; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг непосредственного восприятия, дальше в нас уже ничто не откликается, не приходит в смятение, фотография не вызывает в нас никакой дезорганизации.
Ту же самую проблему уникальной, вершинной точки движения уже приходилось решать живописцам, но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у художников Империи, когда им требуется воссоздать мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Наполеон с простертою рукой на поле сражения и т. п.), в таком движении все же остается знак подчеркнутой неустойчивости - то, что можно назвать numen, торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени; такая демонстративная зафиксированность неуловимого - что в кино впоследствии будет названо фотогенией - как раз и есть исходная точка искусства. Легкое возмущение от этих непомерно вздыбленных коней или замершего в неуловимой позе императора, от их упрямой, можно сказать риторической экспрессивности вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска, производит в читателе зрительного образа не столько интеллектуальное, сколько визуальное изумление, именно потому, что заставляет обратить внимание на поверхность зримого объекта, на его оптическую непроницаемость, а не идти сразу к его значению.
Большинство показанных нам «фото-шоков» являются ложными как раз потому, что в них имеет место что-то среднее между буквальностью и преувеличенностью: для фотографии они слишком умышленны, для живописи - слишком точны, и в результате в них нет ни возмущающей буквальности, ни художественной правды; они задуманы как чистые знаки. <…> На всей выставке действительно шоковыми оказались лишь репортерские снимки, на которых схваченный на лету факт предстает во всей своей упрямой буквальности, тупой очевидности. Расстрел в Гватемале, плачущая невеста убитого в Сирии Адуана Малки, полицейский с занесенной дубинкой - все эти снимки удивляют тем, что на первый взгляд кажутся отстраненными, почти бесстрастными, они как бы содержат в себе меньше, чем подпись под ними; их зрелищность стерта. <…> Своей натуральностью, эти фотографии заставляют зрителя напряженно вдумываться, подталкивают его к самостоятельному суждению вне стесняющего присутствия демиурга-фотографа. Здесь происходит, таким образом, требуемый Брехтом критический катарсис. <…>
Устная речь необратима - такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; «поправить» странным образом значит здесь «прибавить». В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить - я могу только сказать «отменяю, зачеркиваю, исправляю», то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть «заиканием». <…> Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его - это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка - звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) - это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится. <…> Машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал - заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой - гулом. <…> Гул - это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума. <…> Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину - продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул - она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами <…>, то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины - машины удовольствия, доставляемого игрой, точными телодвижениями.
Оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме «работающего» удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул - это не что иное, как шум наслаждающегося множества (но отнюдь не массы - масса, напротив, единогласна и громогласна). <…> В виде устной речи язык словно фатально обречен на избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. <…> Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка - не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного «печальной и дикой историей рода человеческого». <…>
На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим - по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие - одним словом, нечто целенаправленное. <…> Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом - в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл - ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.
Произошло убийство: если оно было политическим, о нем сообщают под рубрикой «Информация», а если нет - под рубрикой «Происшествия». <…> Можно подумать, что перед нами различие частного и общего, точнее именуемого и неименуемого: хроника происшествий, как указывает само ее название «Разные происшествия», возникает как классификация неклассифицируемого, это некий бесформенный остаток никак не организованных новостей; сущность «происшествия» привативна, оно начинает существовать лишь тогда, когда мир перестает поддаваться номинации, не входит больше ни в какой известный каталог (политики, экономики, войн, зрелищ, наук и т. д.); одним словом, это своего рода чудовищная информация, аналогичная всем исключительным или ничего не значащим, то есть анемическим фактам. <…> Убийство выходит за рамки происшествий тогда, когда оно экзогенно, происходит из уже известного мира; а потому можно сказать, что у него нет собственной, самодостаточной структуры, так как оно всегда представляет собой лишь видимый элемент имплицитной, предсуществующей ему структуры; политическая информация невозможна вне временной длительности, поскольку политика - транстемпоральная категория; собственно, так же обстоит дело и со всеми новостями, взятыми из области уже именованного, из предшествующего времени, - они никогда не могут быть «происшествиями»; это самые настоящие фрагменты романа, поскольку любой роман сам есть развернутое знание, а происходящие в нем события образуют лишь переменную величину, зависящую от этого знания. <…> Политическое убийство всегда, по определению является лишь частичной информацией; напротив того, «происшествие» представляет собой информацию целостную или, точнее, имманентную; оно в самом себе содержит все свое знание - для восприятия происшествий нет надобности ничего знать о реальном мире; оно формально отсылает только к себе самому; конечно, по своему содержанию оно не чуждо реальному миру: стихийные бедствия, убийства, похищения, нападения, несчастные случаи, кражи, всякие странные выходки - все это отсылает к человеку, его истории, его отчужденности, его фантазмам, грезам и страхам; возможны идеология или психоанализ происшествий; однако это такой мир, познание которого всегда носит лишь интеллектуально-аналитический характер, вырабатывается лишь на вторичном уровне самим рассказывающим о «происшествии», а не тем, кто потребляет его рассказ; на уровне чтения в «происшествии» все дано - его обстоятельства, причины, предыстория, исход; не обладая ни временной длительностью, ни внешним контекстом, оно представляет собой непосредственноцелостную сущность. <…>
По-видимому, все имманентные «происшествию» отношения могут быть сведены к двум типам: <…> отношение каузальности и отношение совпадения. <…> Первый тип встречается чрезвычайно часто: преступление и его мотив, несчастный случай и его обстоятельство, - и здесь действуют сильнейшие стереотипы: драма на почве страстей, преступление из-за денег и т. д. В тех же случаях, когда каузальность является нормально-ожидаемой, акцент делается не на отношении как таковом, хотя им по-прежнему формируется структура рассказа, а на так называемых dramatis personae (ребенок, старик, мать и т. д.) - своеобразных эмоциональных сущностях, призванных оживлять стереотип.
<…> В «происшествии» всегда присутствует удивление (писать -значит удивлять); а удивление обязательно предполагает некоторое нарушение причинности, такой факт, причину которого нельзя сразу назвать. Интересно было бы составить карту необъяснимого в наши дни - такую, какой представляет ее себе не наука, а повседневное сознание; судя по всему, в хронике происшествий необъяснимое сводится к двум категориям фактов - чудесам и преступлениям. В старину так называемые чудеса, которые, наверно, заполнили бы собой почти всю тогдашнюю хронику происшествий, если бы в те времена существовала популярная пресса, всегда происходили в небесном пространстве, в последние же годы остался, кажется, только один вид чуда - летающие тарелки. <…> Сыщик, эта эманация общества как целого в его бюрократической форме, становится современной фигурой разгадчика загадок (Эдипа), который заставляет умолкнуть грозное «почему», звучащее в вещах; его терпеливо-упорная деятельность - символ глубинного желания: человек лихорадочно старается заткнуть зияющую брешь в цепи причин, положить конец своей фрустрации и тревоге. <…> Второй тип - отношение совпадения, повтор какого-то, пусть и незначительного, события: одну и ту же драгоценность украли три раза, хозяйка гостиницы выигрывает в каждом розыгрыше лотереи. Повтор всегда вызывает в воображении какую-то неведомую причину, ведь для повседневного сознания алеаторность носит дистрибутивный, а не репетитивный характер: считается, что случайные события варьируются, а если повторяются - значит, в них заключен какой-то особый смысл. <…> В «происшествиях» причинность все время подвержена соблазну совпадения, «происшествие» образуется на стыке этих двух процессов, там, где событие всецело переживается как знамение, но содержание его неясно. <…>
Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? <…>
Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. <…>
Фигура автора принадлежит Новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием Средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». <…> В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни <…>; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица - автора. <…>
Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем, сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. <…> Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой?- хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. <…>
Язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык. <…> Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге. Современный скриптор рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма. <…> Остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. <…> Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательной (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке. <…> Царствование Автора исторически было и царствованием Критика, - в многомерном письме все приходится распутывать , но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна. <…> Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо ), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. <…> Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. <…> Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. <…>
Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок»; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу», - то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которые не могут быть оправданы никакой функцией. С точки зрения структуры подобные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными излишествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, во флоберовском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок» - как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и не входит в разряд вещей, заслуживающих упоминания
. <...>
Такие «ненужные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте.
Подобные незначимые элементы отсылают всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью». Таким образом, чистое «изображение реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. <…> В современной идеологии навязчивые призывы к «конкретности» (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смысла, словно в силу какого-то особого положения ничто живое не может быть значимым, и наоборот. <…> В историческом повествовании, обязанном излагать «то, что реально произошло», отсылка к этой реальности становится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобы она прямо указывала на «то, что имело место». <…> Именно история и служит образцом для тех видов повествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишними элементами. Логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась «объективная» историография.
Сюда же относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, порожденных постоянной потребностью удостоверяться в доподлинности «реального», - такова фотография (прямое свидетельство о том, «что было здесь»), репортаж, выставки древностей, туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорит о том, что «реальности» хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообщение о ней совершенно не нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» - это уже достаточная опора для слова. <…> Классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. <…> Правдоподобное - это всего лишь то, что признается таковым, оно всецело подчинено мнению (толпы). <…> В рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолютный авторитет. В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например, предположим...) . Что же касается «реальных», дробных, «прокладочных» элементов, о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной ткани без всяких предварительных условий. <…> Такое явление можно назвать референциальной иллюзией . <…> «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления. <…> Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников. <…>
